Entrevista con Julian Levín

Por Irving Torres

📸 Rubén Márquez

Julián Levín es una de las caras ocultas más identificables del cine mexicano, la forma en que tomó los controles de Canana en el 2011 no sólo cambiaron la manera en que la distribuidora y productora se manejaba, también abrió nuevos caminos para desarrollar proyectos en México. Antes de integrarse de pleno a la industria cinematográfica en México, trabajaba como abogado en los Estados Unidos, con lo que su llegada fue una jugada arriesgada y que podía condenar la empresa a la que llegaba o revitalizarle por ideas nuevas y no experimentadas en el país.

En una breve charla celebrada en su casa donde la luz inunda cada parte y él se da tiempo para preparar algunas sorpresas para una fiesta familiar, nos tomamos el tiempo para charlar sobre su visión de la industria fílmica nacional.

A mí me llama la atención que eres abogado, llegas a Canana, salvas a Canana de una pérdida completa, pero no eres el único que estudio leyes que ha hecho cosas en el cine mexicano, hay otra persona clave que es Carlos Reygadas y ambos cambian las formas de lo que se está haciendo cine en México. ¿Por qué crees tú que tuvo que llegar alguien que no tiene que ver con medios, con nada que ver con producción a presentarle la cara nueva al cine mexicano?

Yo empezaría focalizando en el sistema educativo mexicano. En México tú a los 18 años, siendo un joven que apenas y sabe de cosas de la vida, tienes que decidir qué vas a hacer con el resto de tu vida y pues la gente decide estudiar medicina porque quieren ser médicos o estudiar leyes porque quieren ser abogados, estudiar economía porque quieren ser economistas, ser arquitectos o estudiar cine. En el caso del Liberal Arts Education, el sistema educativo que predomina en Estados Unidos, uno a los 18 años decide ir a la Universidad, a la UNIVERSIDAD, la palabra lo dice, a educarse en muchos temas, en muchas categorías, para que en el segundo año de la Universidad escoger hacía dónde, ya con dos años más de experiencia y con una educación mucho más profunda ya en ciertos temas, elegir que hace por el resto de su vida.

En el segundo año del Collegue, tú escoges básicamente hacía donde quieres ir, escoges tu Major y tu Minor. Y si quieres ser abogado no lo puedes en la Universidad, y si quieres ser médico no lo puedes ser en la Universidad, tomas una serie de cursos los siguientes dos años y terminando la carrera te vas a la Profesional School que es el famoso LawSchool, el Architecture School, donde ya te especializas en un área. En cine, por ejemplo, cursarías un par de años de Artes Visuales en la Universidad y posteriormente harías una maestría en cine o en algo específico, ya sea fotografía, sonido, edición.

Regreso a México, dónde a los 18 años ya tienes que elegir lo que quieres ser, en muchas Universidades, por el mismo sistema educativo mexicano, las carreras ya están acotadas a estudiar la especialidad, entonces no existe un tronco común amplio, no existen elementos que uno requeriría para ser un gran profesional o un profesional de la materia. Cuando yo iba a estudiar cine mi opción era irme a Estados Unidos o entrar el Centro de Capacitación Cinematográfica o al Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Y por consejo de varia gente de dentro y fuera de la industria, lo que hice fue estudiar leyes, que es una carrera que te da filosofía, lectura, teoría del Estado, y en el caso del ITAM, también matemáticas, economía, te da un panorama general del mundo y de la educación, herramientas que luego te funcionan para poder abordar otros temas.

De ahí yo trabajé en el Banco de México, y muchos años después se me brinda la oportunidad, me buscan Gael García Bernal, Diego Luna y Pablo Cruz, y me piden venir a Canana. No necesariamente a salvarla, eso lo dirá cierta gente, otros dirán que yo la quebré. Yo llegue a Canana, una gran compañía formada por tres grandes personas, que por este sistema educativo y por lo que habían vivido en el extranjero pues Diego y Gael eran actores y Pablo productor, estudiado en Inglaterra y Nueva York, sin una formación de negocios formal, si para el cine en el caso de Pablo, pero sin una formación formal.

Canana es una empresa que por esa misma informalidad por la que se crea que aprendió a hacer las cosas sobre la marcha y logran armar esta gran empresa. Por supuesto había muchas áreas de oportunidad, había cosas que se podían mejorar de la empresa, las cuales fuimos trabajando en lo que estuve ahí, como lo de mejorar la distribuidora. No fui yo solo, fue todo el equipo, mejoramos la distribuidora, abrimos la agencia de ventas internacionales, mudamos las oficinas a Los Angeles para poder tener un pie de producción mayor allá. Abrir otras líneas de negocio. Eso en la parte de crecer la compañía. Se trató tener una compañía sana financieramente, que pagara ciertas deudas, que terminara ciertos temas que traía, y poder empezar de cero, eso se logró.

Luego se decide mantener Canana como una empresa paraguas, que es como yo creo una productora de cine debe de funcionar, no una productora de día a día que hace publicidad, esto es es una productora que se abre cuando hay proyectos y se cierra cuando no los hay, esto para no tener cargas fiscales y todo el peso de tener una nómina, en Canana llegamos a ser 30 personas para filmar dos películas al año, una serie de televisión, una carga muy profunda para proyectos específicos donde para el cine se contrata al crewpor la película se va a hacer, no tienes personas fijas, síalguien de desarrollo, también en la parte de la distribuidora, en la parte administrativa pero no en la parte técnica.

Llegas a Canana en 2011 y te toca seguir con la apertura de producir series con Canal 11

Yo llego meses después de que se estaba filmando la primera temporada de “Soy tu fan”, se había ya filmado el documental de Durazo (“Verdaderamente Durazo” Mauricio Katz). Hubo una apertura muy grande de parte de Sariñana y de Rafael Lugo para hacer este tipo de producciones donde básicamente eran coproducciones, Canal 11 ponía parte de los recursos y nosotros conseguíamos otra parte, ya fuera en los lugares donde filmáramos, como en el caso de “Niño Santo” filmamos en Campeche con el apoyo del gobierno, en el caso de “Soy tu fan” con el apoyo de Coca Cola y otras marcas. Se dio la apertura de una producción distinta, yo te podría decir que el Canal 11 fue el primer outlet en México en apostarle a las series de televisión, a quitar el formato de 200 episodios y bajarse a un formato de 13 episodios para lograr productos de calidad. A mí me gusta “Soy tu fan”, fue un éxito, se hizo una segunda temporada, se pidió una tercera pero no se pudo hacer por temas presupuestales de Canal 11, por temas administrativos.

El Canal 11 al ser un ente de gobierno y sujeto a la administración pública federal no puede incrementar sus presupuestos año con año más allá del puntaje de inflación, en este caso los actores de cualquier serie en el mundo pues si la serie fue un éxito en la segunda quieren ganar más y en la tercera más en todo su derecho y el Canal 11 no permitía eso por un tema regulatorio, entonces fue muy complicado poder generar una tercera temporada a los costos de la primera temporada años después.

Llegaste en una etapa en que la producción fílmica mexicana comenzaba a afianzarse a lo que es hoy en día, ¿cuál fue tu primera impresión al adentrarte a una productora mexicana, de lo que era el cine nacional?

Lo difícil de hacer cine en México es que las ganas, el trabajo, el amor, el desgaste, que una persona le mete para poder levantar una película, que, a diferencia de muchos otros lugares en el mundo, depende de muchos factores que no necesariamente son internos al proyecto, sino que son ajenos como el estímulo fiscal, como el conseguir dinero por otras partes, como poder consolidar el estatus financiero de la película, el encontrar caminos de coproducción, el costo del asistir a los mercados de los distintos festivales, como el que si logras levantar la película viene el tema de exhibición y distribución, son muchos años, es mucho desgaste, es mucho trabajo que no se paga. Económicamente no reditúa.

Y menos en un sistema en el que los productores ganamos de producir, como un sueldo de productores, no ganamos, salvo en muy pocos casos, como lo es “Nosotros los Nobles”(Alazraki 2013) y otros ejemplos por ahí, no ganamos de lo que reditúa la película, no tenemos acceso a una taquilla que genera recursos. Hoy en día eso empieza a cambiar, hoy en día con los outlets como Netflix, con una mayor apertura de parte de los exhibidores, se empieza a lograr que se abra ese panorama, pero es muy complicado.

Una de las cosas que logramos hacer en Canana fue no apostarle en su totalidad a los fondos del Estímulo Fiscal, el cual yo creo que fue una gran medida que idearon la Secretaria de Hacienda y la Cámara de Diputados para poder financiar y generar la industria, como todas las grandes ideas tiene sus bemoles y tiene sus críticas, en lo personal yo creo que no debería ser el productor el que tenga que ir a buscar a los contribuyentes para bajar los recursos, yo sería de la idea que Hacienda de alguna manera hiciera un padrón de contribuyentes y lo que se aprobara fuera el proyecto en sí, por lo valioso y por lo que representa, y una vez que Hacienda te apruebe el proyecto, ya fuera que Hacienda te diera los recursos de cualquiera de los contribuyentes sujeto al padrón, o en caso de no haber un padrón, ya con el proyecto aprobado pudieras ir a buscar a los contribuyentes y los recursos. Hoy en día funciona al revés, hoy en día yo tengo un proyecto, tengo que ir a buscar contribuyentes, entonces quienes están mejor conectados consiguen mayores contribuyentes, los que no están bien conectados tienen que acudir con la figura del bróker, donde se ha hecho mucho dinero, bien o mal con esta figura, y ya que vas con el contribuyente y ya que éste decide apoyar tu película, entras a un proceso de seis meses donde ya con el contribuyente arriba te deciden si el proyecto es viable o no. Si lo es todos muy felices y contentos, pero si no lo es ya quemaste al contribuyente. Muchas veces el proyecto no es viable por problemas administrativos, por una firma, por una FIEL, por una 32C, que son cosas que si tu pudieras arreglar antes ya la parte administrativa tendría un menor peso. Si yo a mi proyecto financieramente, creativamente, en equipo, en staff, fuera lo suficientemente robusto para que me lo precertificaran, ya ir con el contribuyente y arreglar los temas administrativos sería más sencillo.

Así sería una manera más honesta de trabajar

Yo creo que sí. Aparte una vez que tu proyecto sea valorado, seas una Opera Prima u otro, el comité te podría asignar quévalor tiene tu proyecto y así sería muy fácil llegar con el contribuyente. Aquí te juzgan ya teniendo supuestamente los recursos, ya tienes que tener dinero de a de veras, dinero consolidado, que si eres una persona que va a hacer su Opera Prima o tienes 24 años, un productor joven o en su primera experiencia, automáticamente les estas diciendo tu no juegas al mismo nivel. Que estoy de acuerdo, tal vez no jugarías al mismo nivel que un productor que tiene 15 películas, pero si deberían de tener acceso a los mismos recursos, tal vez no en la misma cantidad, tal vez a la Opera Prima no le das 20 millones de jalón, le dices, has una Opera Prima con 7.

Nosotros hemos tratado desde nuestro punto de vista cambiar estas cosas, sabemos es difícil, y lo que hicimos en Canana fue decir, a ver, ¿cómo podemos conseguir mayores recursos? Esto para las películas que hacemos nosotros, porque hemos hecho películas que sí han tenido cierta taquilla, cierta visibilidad, pero normalmente las películas que hace Canana no son películas que buscan una gran taquilla, o volvernos millonarios de ella, son películas con un sentido social, algún sentido que se tiene que contar.

¿Qué hacíamos? Decíamos hay muchos recursos de México, entonces una de las primeras cosas que nos gustaba hacer era la de descentralizar al país. Tratamos, salvo “Soy Tu Fan” y alguna otra cosita, de no filmar en la ciudad de México, irnos a los Estados. ¿Para qué? Para sembrar una semilla de cineastas en otros lados. Para sembrar una semilla de industria en otros lados. ¿Qué hicimos? Si vamos a filmar una película de tanto dinero, de tantos días de producción, con un crew de tantos, y voy a estar tantos días en un Estado con presencia, con derrama económica, con temas de mejor seguridad, ¿por qué no pedirle a ese Estado un apoyo económico? Ya fuera en especie o en dinero para realizar la película. De esa forma filmamos en varios Estados. Cada Estado es distinto en su parte administrativa, cada Estado pasa por distintos filtros en su parte administrativa, y fue ahí donde comenzaron a darse cosas como ¿por qué no tiene cada Estado del país su comisión de filmaciones? Una Comisión de Filmaciones entendida, no sólo como un órgano de apoyo y de ven y filma en cada Estado, sino como lo hacen las Comisiones de Filmaciones en otros lados del mundo donde te dan recursos, libertad de impuestos, donde te dan ciertos beneficios para que vayas y filmes ahí. Esa es una de las cosas que hicimos en la parte de producción: poder contar, si bien no con la cantidad de recursos con los que se filma con el Estímulo, si recursos para poder consolidar y darle un extra a la película y un extra que se fuera a la pantalla, que fuera a la calidad de la película.

Y es que otra de las cosas que pasan con el Estímulo Fiscal es que todas las películas cuestan $20 millones de pesos.¿Por qué? Nosotros hicimos “Manto Acuífero” sin apoyo del Estímulo Fiscal, financiada de forma privada y nos costó, si mal no recuerdo, $10 u $11 millones de pesos. ¿Por qué voy a pedirle a EFICINE $20 millones de pesos cuando es una película que puedo hacer con $10? O ¿Por qué si necesito más dinero para una película como “Miss Bala”, “Mr. Pig” o “Chavez” -que no se hizo con el Estímulo sino con inversionistas estadounidenses-, por qué debo conformarme con $20 millones de pesos? Entiendo que debe haber un máximo, pero lo que hacen esos subsidios es estandarizar una industria y entonces ya todo mundo cobra como si todos hicieran películas de $20 millones. Ya los escritores, los directores, los diseñadores de producción, sin haber los sindicatos que hay en otras partes del mundo, ya tienen un estándar de lo que te pagan por hacer una película, porque basados en que todas cuestan lo mismo, se paga el estándar. Esas son las cosas que hemos tratado romper.Vicios de inicio y no malos vicios, como todas las leyes son mejorables, no se puede tener la mejor ley desde el inicio, al empezarse a ver este tipo de cosas se puede mejorar el estímulo y se ha mejorado en muchas cosas, pero creo aún le falta mucho.

¿Hay algún proyecto que hayas lamentado no haber recibido el Estímulo?

Sí. Nos ha costado, por ejemplo, mucho trabajo levantar el dinero para “Invierno”, una película de Hiromi Kamata, una de las asistentes de dirección más importantes del país, ha asistido a Batan Silva, a Alejandro González Iñárritu, Carlos Cuarón, a Diego Luna, ya ha dirigido ciertas cosas y tiene una historia preciosa, que es autobiográfica, y nos la han bateado dos veces del EFICINE. No quiero juzgar el por qué, tenemos las razones del por qué, pero yo creo que, si pudieras primero tener el proyecto preaprobado, ya luego ir con el contribuyente es mucho más fácil.

Los dos contribuyentes con los que fuimos a levantar esta película, en esas dos ocasiones, ya no quieren animarse a una tercera, porque se quedaron sin apoyar un proyecto y con una negativa. Si el proyecto requiere tres, cinco entradas al comité, que los tenga, pero que me lo preaprueben para que yo ya pueda ir con los contribuyentes y decirles “mira, ya esta preaprobado, vamos a trabajar en la parte financiera”.

Esto puede ser llamativo para mucha gente que piensa que porque está el nombre Gael o Diego detrás de Canana el proyecto está autorizado ipso facto.

No. Nosotros tenemos muchos proyectos que se han negado. Muchos por temas estructurales del proyecto, por críticas constructivas muy importantes al proyecto, otros se nos han negado porque al momento de ingresar la carpeta te equivocaste, literalmente, en un número del RFC, te confundiste en una L por una I, y por esa razón se te negó el proyecto, bueno no se te negó, no se recibió adecuadamente el proyecto. Se nos han negado proyectos por temas presupuestales, por inconsistencias en el guión, siendo de quién sea.

Uno se vuelve mejor al armar las carpetas y uno le empieza a encontrar el camino a hacerlas y eso hace que hoy nos bateen menos proyectos de los que nos bateaban antes. Pero insisto, si pudiéramos preautorizar esos proyectos, por el valor del proyecto en sí, sería mucho más fácil que el contribuyente le entrara al proyecto.

Y con eso ustedes, como productora, podrían trabajar en otro tipo de proyectos.

Por supuesto. Puedes tener muchos proyectos a la vez y podrías hacer más contenidos, y pues aquí te atoras a presentar uno o dos proyectos por año y eso es todo lo que puedes hacer.

Actualmente estamos viviendo una etapa de bonanza en la producción, pero nos estamos enfrentando a broncas de exhibición. tú, como estas afrontando esta situación.

Yo dejé Canana en 2015, es impresionante lo que ha pasado en 3 años, nosotros como distribuidora lo que tratábamos de hacer era abrirles la puerta a ciertos proyectos de esa índole para poder darles una ventana de exhibición. Siempre tuvimos las puertas abiertas de Cinépolis, Cinemex y otras cadenas, lamentablemente eran exhibiciones en su mayoría de Casa de Arte, de Sala de Arte, donde las exhibidoras juegan a tener una mayor retribución, no juegan a ser las hermanas de la caridad. Te enfocas a que te sacan la película al primer fin de semana, las ponen en horarios que no son en los que la gente puede ir al cine, no le dan la publicidad que requeriría la película en temas de tráiler, posteo, y demás.

Nosotros intentábamos tanto de cine nacional como de internacional. La distribución es una cosa muy complicada, tienes que conocer muy bien el mercado de dónde quieres exhibir, ya que si te ponen reglas de “te abro salas pero te doy 15 y te pongo “Pina” en Aragón” pues nadie va a ir a ver “Pina” en Aragón. Tienes una película que se debería de exhibir en tres salas, y logramos eso y hasta donde yo recuerdo, la película era el documental más visto en promedio por sala en la historia del país, ese y “Sena”.Entonces haciendo una labor de distribución muy bien pensada, en conjunto con las exhibidoras, se puede lograr. El tema hoy en día es que no hay acceso a esas distribuidoras. Es muy complicado para una película tener acceso a esas distribuidoras, y estas tienen más complicaciones si quieren negociar con las distribuidoras.

¿Cómo ha cambiado el mundo y qué me gusta a mí? Tenemos que llegar a una realidad de que hoy en día no todas las películas tendrían que tener salida en cines. El cine está cambiando. La experiencia de ir al cine está cambiando. Hoy hay muchas otras ventanas para poder gozar de esas películas y en esos momentos no las había. Hoy en día con plataformas como Blim, Netflix, Amazon Prime, puedes tener acceso a mucho contenido que no hubiera llegado a salas. ¿Qué se requiere ahí? Que seamos realistas de a dónde queremos llevar nuestra película. Todo cineasta quiere ver su película en la gran pantalla, yo creo que eso va a dejar de pasar, y va a dejar de pasar mucho porque hay películas para ir a ver al cine y hay otras películas que no necesitas ver en cine. Es una cuestión de audiencias y de romper esquemas.

Nosotros con “Mr. Pig”, por ejemplo, fuimos de las primeras películas en entrar a Netflix Worldwide, en México fue Blim porque el contribuyente fue Televisa, pero básicamente tuvimos que cumplir con las salas de cine por el estímulo, para cumplir con el tema, cuando es una película que desde el principio fue pensada así, fue la primera película mexicana en irse directo a plataforma digital. Creo es una gran ventaja. Creo que “Mr. Pig” la ha visto mucha más gente en Blim y Netflix a nivel mundial, de lo que la gente la hubiera visto en el cine. Como cineasta lo que quieres es que se vea tu película, no que levante taquilla. Y creo que hoy estas empresas, tanto las grandes como las pequeñas, están empezando a pagar precios reales por la exclusividad, por tener la película en todas las ventanas a la vez, lo que da una ventaja de recuperar por lo menos una parte de la inversión con ese tipo de ventas. Eso está cambiando mucho. Yo deje Canana en el 2015 y de ese día a hoy, eso ha cambiado totalmente y te lo puedo decir desde el punto de vista de agencias de ventas. Las agencias de ventas están cambiando, los mercados de cine a nivel internacional están cambiando, los cuatro grandes, Berlín, Cannes, Toronto, AFM (American Film Market) están cambiando porque ya no tienes que vender todas las ventanas en todos los territorios, puedes llegar y Netflix te lo compra.

Como productor que diferencias verías entre hacer algo directamente para plataformas o para cine.

Depende del proyecto y de lo que uno quiera del proyecto. Para mí, si la plataforma da mayor audiencia, por ejemplo, si estoy hablando de un tema social y lo que quiero es que el tema se discuta, como los documentales, no hay nada mejor que hacerle para hacerle llegar a una plataforma como Netflix que tiene acceso a mucha más gente y así más gente la va a poder ver. No quiero ser antirromántico en el tema de la pantalla, hay películas que están hechas para verse en el cine, muchas de las que querríamos hacer todos, pero creo ya no es necesario. Creo que hoy hay una gran ventaja de poder utilizar otras ventanas y otros vehículos para poder ver ese cine.

En su momento fueron muy criticados cuando hicieron la alianza con IM Global y Participant Media, que decían se los van a comer, y al final de cuentas terminaron consolidando la empresa.

Lo de Participant Media fueron las ganas de crear un fondo latinoamericano para que pudiéramos crear películas con un contenido social en distintas partes de Latinoamérica. Lo que hemos tratado de hacer es descentralizar México y volcarnos hacia otros lados, teníamos grandes relaciones (y las siguen teniendo) con productores en Chile, Argentina, Colombia, decíamos “sí a todos nos está costando el mismo trabajo lograr levantar estas películas, por qué no juntamos esfuerzos y vamos con productoras gringas que si tienen una visión puesta en México y en Latinoamérica a que nos echen la mano”. Lo de Participant Media se dio así, logramos levantar algunos proyectos.

IM Global fue distinto. Nosotros como distribuidora muchas veces sólo teníamos para comprar los derechos para México, y sólo nos alcanzaba para comprar los derechos para cine o teatro, siempre con las ganas de poder representar películas nosotros en ese mercado internacional y así es como nace Mundial, la agencia de ventas, junto con IM Global. La idea era que con recursos de IM Global era poder nosotros representar películas latinoamericanas en los distintos mercados internacionales. Y así tuvimos “Güeros” de Ruiz Palacios y creo que funcionó muy bien. Ya con el nuevo esquema una empresa como IM Global ya no forzosamente funciona porque ya puedes vender una película directamente a Netflix y despreocuparte de todo lo demás. Antes era una cosa que tenías que curar muy cuidadosamente, que países, que pantallas, que derechos vendías por territorio, y mantener ese catálogo. Las agencias de venta y las distribuidoras ganan de generar catálogos, de tener la representación y de tener grandes catálogos de contenido para luego poder venderlos a los distintos puntos de exhibición.

Te ha tocado ver cambios muy importantes en la industria, en la exhibición, en la distribución… ¿Cómo ves en este momento la industria mexicana? ¿Podemos hablar de industria?

Siempre ha existido pero el Estímulo Fiscal fue un parteaguas y generó una industria. Hoy el cine en México es una industria. Puedes filmar lo que quieras, cuando quieras, como quieras, con quien quieras. Es una gran industria. Se está produciendo mucho, creo falta ver hacia donde se va todo lo que se produce, yo me acuerdo cuando se producían 80 películas al año, luego 120, pero el chiste no es sólo producir, sino que también se vea. Ver cómo se logra mejorar la parte de la distribución y de la exhibición, es una parte fundamental.

Me da miedo que una industria así se estanque por un Estímulo Fiscal, si bien ha sido una gran medida para generar una industria no sé qué tan bueno sea para darle continuidad. Las industrias subsidiadas tienden a estancarse, la petrolera, la energética, la que me pongas, entonces creo que tenemos que encontrar maneras de buscar recursos por otros lados.

¿Crees que este subsidio debería ser empleado por cineastas que estén haciendo su Opera Prima o sus dos o tres primeras cintas que hagan y luego busquen otros retos?

No, yo creo que debería servir para todos, lo que debería hacerse es estudiar los proyectos y ver cuánto se le da a cada uno. Yo creo que debe seguir existiendo, no tengo nada contra el Estímulo, sólo quiero que se desarrollen otros mecanismos, me gustaría que la gente en México leinvirtiera a las películas. Si hay películas que tienen inversión privada pero hay mucha gente que dice “por qué le voy a meter un peso a una película si aquí está el Estímulo que me lo da”, e insisto, no es Papa Gobierno el que lo da, son contribuyentes que en vez de pagar impuestos dan recursos para poder filmar, no es un subsidio directo pero en cierta manera es una película pagada con recursos ajenos, recursos fiscales, recursos que llegarían al Estado de no ser que se fueran a una película. Veo una profesionalización brutal de la gente, creo nos está yendo muy bien. Me gustaría facilitar eso, que no te lleves dos años en poder levantar una película, que tuvieras acceso a otro tipo de recursos. Creo que vamos muy bien pero siempre hay que replantearnos cómo podríamos ir mejorando.

El año pasado tuvimos una película hecha por smartphones y que gana el premio del Festival y que en lugar de esperarse los tres años de ley que parece dicta el cine mexicano, se estrenó a las dos semanas de él, ¿eres de la idea de aprovechar el hype de estrenar una película cuando se está hablando de ella o de festivalearla y decir vamos a hacerle más ruido?

Yo creo que cada película es distinta. Yo no soy muy participe de las ventanas, de los tiempos de ventanas de distribución, sobre todo con las plataformas que hay. No entiendo porque mis hijas que son bilingües no pueden ver “Coco” en inglés en México y la tengan que ver en español y tengan que esperar seis meses para poder verla en inglés en Itunes. Yo creo que “Coco” debería, no digo inmediatamente porque si afectaría a los exhibidores, pero no entiendo porque esperar tantos meses para estrenar de una ventana a otra.

A nosotros nos funciona mucho el tema de los festivales, íbamos mucho a festivales. Hay películas como “Güeros” que se tardaron demasiado en festivales, fue a tantos y recibió tantos premios que cuando salió a cines ya se le había quitado el hype. Le fue bien pero yo creo que le pudo haber ido mucho mejor si los tiempos de exhibición hubieran sido mucho más cortos.

Hay películas que hay que calentarlas más, hay otras que hay que calentarles menos, yo creo que esa debería ser decisión del productor con el exhibidor directamente.

De todos los trabajos que has hecho, ¿cuál es el que más orgulloso te sientes?

Todos son distintos, te podría decir que “Manto Acuífero” me emocionó mucho porque fue la primera película en la que me involucré como productor, no como productor ejecutivo, me involucré desde el principio. Desde sentarme con Michael Rowe y me contara que quería hacer, hasta la última ventana de exhibición. Me encariñé con esa película mucho, la hice con mi socio Arturo Sampson y con Gael, lo que fue muy divertido. Fue una película chiquita que se levantó fácil, que se hizo rápido, pero que nos dio muchas satisfacciones. Yo creo que la película que más me gusto de las que hicimos juntos fue “Mr. Pig” de Diego Luna, fue una película que tuvo mucha complicación en poder levantarla y filmar y ya que la filmamos fue maravilloso. ¿Qué me duele de “Mr. Pig”? Que en México sólo se haya quedado en Blim, que no haya podido estrenarse en otras plataformas, porque estas limitando automáticamente su exhibición a la gente tiene Blim. Yo creo que es una película que si pudiera tener más plataformas, no en exclusiva, hubiera sido una película que se habría visto más, se hubiera hablado más de ella. Esos dos trabajos y la parte de las series, a mi me dio mucho placer hacer “Niño Santo” con el Canal 11. Creo es la primera serie mexicana que se hizo en locaciones, en exteriores, con un tema de terror y alta producción, que si bien tiene muchos errores fueron errores de primerizos haciendo esa clase de trabajo, pero creo es una serie divertida que, para ese momento, para Canal 11, estaba a la altura de lo que en ese momento se estaba haciendo para televisión a nivel mundial. Si la veo hoy contra lo que se produce hoy no tiene punto de comparación, pero en ese momento nos sentimos muy orgullosos por haber hecho esa serie de poquitos episodios con mucha creatividad, de mucho arrastre y con un gran cast.

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